ANUARIO de la sociedad protectora de la Balesquida
Número 1 año lxxxvi Oviedo · 2016
Emilio Marcos Vallaure
Secretario del Tabularium Artis Asturiensis
A V. M. que pasea sus sueños por la Plaza del Campo.
En el antiguo Campo del Tablado de Castropol, uno de los espacios urbanos más bellos de Asturias, se alza la capilla de Nuestra Señora del Campo mandada construir por Diego Rodríguez de Moldes y su mujer Inés Fernández, en 1461, y reedifi cada por su descendiente Pedro Rodríguez de Moldes y Castrillón y su mujer María Becerra Valcarcel, en 1615.1 De la época de la fundación databa una de las joyas más singulares del patrimonio cultural asturiano: el retablito gótico inglés de alabastro, exportado de España y subastado en Sotheby’s Londres el 5 de diciembre de 2012.2 Asturias conservaba hasta 1936 diecisiete o dieciocho relieves ingleses de alabastro, del siglo xv, testigos del comercio atlántico con las Islas y piezas muy destacadas de nuestro patrimonio cultural: hoy su presencia se reduce a los dos que conserva el Museo de la Iglesia de Oviedo, y acaso otro de propiedad privada, prueba de las grandes pérdidas que ha sufrido y sufre nuestro patrimonio por la carencia de una política patrimonial y la falta de interés de la sociedad asturiana en general, y del que precisamente es otra prueba más la especulación urbana recientemente iniciada en la misma Plaza del Campo.
Durante dos siglos, desde mediados del siglo xiv hasta la Reforma anglicana, los talleres de escultura sobre alabastro se desarrollaron en la región de las Midlands, en el centro de Inglaterra, especialmente en los alrededores de Nottingham. De esos talleres salieron, además de las esculturas monumentales y funerarias, las imágenes y los paneles aislados o agrupados en marcos de madera, a modo de retablos, destinados al mercado local y a la exportación. Más de setenta retablos y dos mil paneles subsisten en edifi cios religiosos, museos y colecciones privadas por la mayor parte de Europa, especialmente por toda la costa atlántica, desde Islandia y Noruega hasta Lisboa y Sevilla, y por muchos lugares del Báltico y del Mediterráneo, como prueba de un activo comercio. Considerados tradicionalmente como producción artesanal, a lo que contribuye la repetición de modelos, la rigidez de las actitudes, los ojos resaltados y el alargamiento de las fi guras y de sus manos y pies, sin tener en cuenta la calidad de muchas piezas, su riqueza iconográfi ca y su gran fuerza evocativa y narrativa, reforzada por la pintura y el dorado que las realzaban, se ha iniciado recientemente una revisión de su signifi cado cultural y artístico, y el estudio de paralelismos con la escultura de marfi l y de mármol del gótico europeo3.
La crisis iconoclasta que sigue a la Reforma anglicana propició la destrucción de miles de obras y la ocultación de otras muchas para ser revendidas en los países vecinos, principalmente Francia. Caída en el olvido, la industria del alabastro, una de las más dinámicas y populares al fi n de la Edad Media en Inglaterra, no fue redescubierta hasta muy a fi nes del siglo xix y los ejemplos conocidos hasta entonces pasaban por producciones fl amencas o italianas. La gran exposición organizada en Londres en 1910, por la Society of Antiquaries, puso al fi n luz en la materia, permitiendo a los investigadores ingleses (y quiero destacar aquí la fi gura del Dr. W. L. Hildburgh —del que existe correspondencia en el Tabularium Artis Asturiensis— cuya aportación al estudio de los alabastros ingleses en España es más citada que co nocida)4, catalogarlos y estudiarlos en gran número, propiciando así su adquisición para el Victoria and Albert Museum londinense5 y otros museos ingleses y americanos, labor de recuperación patrimonial que las autoridades españolas siguen despreciando, pues la exportación del retablito de Castropol fue autorizada por la Junta de Califi cación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España. Afortunadamente, el retablo de Castropol fue adquirido por el Florian Carr Fund para la National Gallery of Art de Washington que lo ha incorporado a su exposición permanente.
El pequeño retablo, que presumiblemente presidía desde su fundación la capilla de Nuestra Señora del Campo, se ubicó posteriormente en el centro de un interesante retablo de la primera mitad del siglo xvi y así continuó hasta tiempos recientes. Conocido desde 1868 en que visitó la capilla el gran cronista de Asturias, D. Ciriaco Miguel Vigil6, tuvo escasa fortuna en la historiografía asturiana hasta que sus imágenes comparecieron en la exposición Orígenes, celebrada en la catedral de Oviedo en 1993,7 aunque sin indicación de procedencia ni propiedad. En los años veinte del siglo pasado, fotografió el conjunto Julio Peinado para la obra de Antonio Pérez y Pimentel, Asturias, Paraíso del Turista,8 y en noviembre de 1955 lo estudió y fotografió otro gran cronista de Asturias, D. Joaquín Manzanares Rodríguez-Mir, para su abularium Artis Asturiensis. En 1975, las imágenes fueron trasladadas por los propietarios de la capilla a su domicilio de Madrid, donde las vi y estudié en septiembre de 1978. Estaba formado por cinco imágenes aisladas, de dorso plano, que conservaban abundantes restos de la policromía original en rojo, dorado, negro, verde y azul.
La mayor, en el centro del grupo, mide 62 × 19 × 6 centímetros y representa a la Virgen con un ramo de rosas en la mano izquierda y sosteniendo al Niño, sedente en su brazo derecho y representado hierático, como rey del orbe, cuya pequeña esfera sujeta en sus manos. La Virgen, de gran calidad y elegante y ondulado movimiento, es una de sus mejores representaciones en la serie de alabastros ingleses. Las otras cuatro se situaban superpuestas dos a dos, a derecha e izquierda de ella, y miden, aproximadamente, 25 × 7 × 3 centímetros. Al lado del evangelio, arriba, Santa María Magdalena,9 cubierta con toca; lleva en la diestra el bote de perfumes y el rosario, símbolo de penitencia.
Debajo, Santa Margarita de Antioquía, muy frecuente en la serie y representada coronada con sus atributos: cruz de largo astil aplastando al dragón en su mano izquierda y libro en su diestra; base achaflanada, acaso con restos de inscripción en rojo. Al lado de la epístola, arriba, Santa Apolonia representada como es habitual, portando en su mano izquierda las tenazas sujetando una muela, símbolo de su martirio, y en la diestra un libro cerrado; peor conservada que las demás, tenía la punta de la nariz saltada y otras faltas en la mano con la que sujeta las tenazas, restauradas con barro, y presentaba grietas en el cuello y torso, efecto acaso de un golpe o de la propia talla. Abajo, Santa Catalina de Alejandría, muy común en la serie y representada con sus atributos habituales, la rueda con cuchillas de su martirio que sujeta con su mano izquierda, y la espada en la derecha; aparece también coronada; base achafl anada, en cuyo frente quedan restos de inscripción en negro con el nombre de la santa: «…teri…» (Caterina). Sobre las imágenes se disponían doseletes, de los que sólo pude estudiar directamente el perteneciente al grupo central; medía 12 × 19 centímetros y conservaba restos de policromía en verde, dorado y rojo; su tracería está formada por tres arcos flamígeros, delicadamente esculpidos, de los cuales el central es idéntico a los del retablo de los Gozos de la Virgen de Swansea y los laterales a los del retablo de la misma dedicación de la Capilla de los Alas, de Avilés, ambos seguramente contemporáneos del de Castropol10. En la fotografía se observa el mal estado de conservación de los otros cuatro, prácticamente destruido el perteneciente a Santa María Magdalena y algo mejor los de las otras imágenes que conservaban la parte posterior11 y no parecen que fuesen idénticos al de la Virgen con el Niño.
La gran importancia del retablo de Castropol viene determinada no sólo por la excelente calidad de la Virgen, con su elegante y fino ropaje, el ramo de rosas o su doselete profusa y muy bien esculpidos, sino por conocerse muchos detalles de su historia, como la fecha de su llegada a España, el nombre de quien lo encargó o adquirió y la familia que lo poseyó durante más de cinco siglos, aspectos ignorados en la gran mayoría de los alabastros ingleses12.
Los Rodríguez de Moldes pertenecían a la nobleza de Castropol, villa fronteriza con Galicia y cabecera de un amplio territorio entre los estuarios del Navia y del Eo, donde ya estaban asentados en el siglo xiii13. Es muy probable que Diego Rodríguez de Moldes se dedicase al comercio marítimo, a lo que se deberá seguramente la presencia del retablito inglés en su fundación, obra que tendría para sus descendientes una consideración muy especial, no sólo religiosa sino como objeto de lujo y prestigio social, pues lo cita en su testamento de 1641 Pedro Rodríguez de Moldes, reedifi cador de la primitiva capilla, donde yace sepultado junto al altar, y en la familia permaneció hasta su venta en Sotheby’s14.
En el montaje del retablo en la National Gallery of Art de Washington se decidió copiar los doseletes de las imágenes pequeñas por el de la Virgen con el Niño, reduciendo su tamaño. Asimismo, fue cambiada la disposición de las imágenes que acompañan al grupo central, que era el refl ejado por las fotografías antiguas. El montaje del museo americano parece haberse basado exclusivamente en razones estéticas, teniendo en cuenta el movimiento de las imágenes respecto al grupo central15.
En todo caso, parece inútil especular sobre la disposición primigenia de las esculturas de Castropol. El relativo corto espacio de tiempo entre su ejecución y su colocación en el retablo donde estuvieron situadas hasta tiempos recientes, hace pensar que no existiesen, como es habitual, paneles con escenas; por otro lado, las pequeñas dimensiones de las imágenes que acompañan al grupo central no parecen permitir otra disposición que la que tienen ahora, es decir: superpuestas. Esta disposición, es similar a la de varios retablos de dos cuerpos cuyos paneles centrales están fl anqueados por dos imágenes pequeñas superpuestas, como los retablos de la Vida de la Virgen y de San Jorge, de La Celle (Eure, Alta Normandía) y de Compiègne (Oise, Picardía)16. Y especialmente, al de la antigua catedral de Hólar (Islandia), conservado en el Museo Nacional de Islandia en Reykjavik, que tiene un solo cuerpo de cinco escenas con medios relieves a los lados, cuyo panel central está flanqueado por cuatro estatuillas superpuestas dos a dos, y es obra de 1450-1470.
Así estaba dispuesto en el retablo de la capilla desde la realización de éste en el siglo xvi. Se trata de un retablo, prácticamente desconocido, de tipo plateresco formado por tres calles y tres cuerpos, separadas por pilastrillas y columnas abalaustradas, de 225 centímetros de ancho, obra sin duda de la primera mitad del siglo xvi, fechable hacia 1530. Los alabastros se disponían en lugar de honor, en el encasamento central del primer cuerpo, con las imágenes de bulto de Santa Lucía y San Pedro, a izquierda y derecha, en cuyos encasamentos se encajaron a cada lado dos tablas pintadas que efi giaban a San Bartolomé y San Juan Evangelista, en el de San Pedro (lado de la epístola), y a Santiago el Mayor y San Felipe en el de Santa Lucía (lado del evangelio). La calle central se destaca poderosamente en el conjunto por la mayor altura del encasamento reservado al altarcillo de alabastro y de su titular, lo que origina que las hornacinas del segundo y tercer cuerpo se dispongan en agradable juego de proporciones diferentes; estaban presididas por la Purísima y el Calvario y a sus lados la Adoración de los Reyes (lado del evangelio) y San Blas (lado de la epístola), en el segundo cuerpo, y San Sebastián (lado del evangelio) y San Roque (lado de la epístola), en el tercero, todas ellas en relieve y talladas en madera. La calidad del escultor de todas las imágenes y relieves parece, a la vista de la fotografía, bastante inferior a la del ensamblador. El retablo fue objeto de una intervención posterior que consistió en enmarcarlo en una estructura clasicista de tipo escurialense, formada por dos columnas jónicas de orden gigante, acanaladas y terciadas, una a cada lado, que rematan en acróteras piramidales con bolas, un entablamento con un friso donde se pintó una inscripción que recuerda a los fundadores de la capilla en 1461, una cornisa rematada por una peineta entre adornos en espiral y un crucifi jo, y un banco donde fi guran a los lados los escudos de los fundadores, apreciándose el de los Rodríguez de Moldes17 al lado de la epístola, y que flanquean las palabras de la Consagración al centro, según las notas de Manzanares.
Su cronología es indudablemente posterior al retablo del Cristo de Prada o de Velarde de la catedral de Oviedo, cuyo dorado se contrató en 1588,18 dada la similitud de sus columnas y estructura. El de Castropol será probablemente del mismo 1615, o algo anterior, en que Pedro Rodríguez de Moldes reedifi có la capilla y a cuya época pertenecería no sólo la inscripción del friso del nuevo retablo, sino la que fi gura en el imafronte de la capilla, encima de un relieve de tres cabezas, que sí será de la época de la fundación.
Las pinturas sobre tabla, quizás de un retablo anterior, encajadas, como dijimos, en los encasamentos laterales del primer cuerpo, los ocupados por las tallas de Santa Lucía y San Pedro, representan, según comenté, a los apóstoles San Bartolomé, San Juan Evangelista, Santiago el Mayor y San Felipe, según los datos tomados por Don Joaquín Manzanares y muy poco visibles en su fotografía, por lo que sólo se perciben algunas letras de sus nombres, rotulados en latín, en fi lacterias dispuestas sobre la cabeza que, en el caso de los dos primeros, parece tocada con una especie de gorro o turbante. No sería muy aventurado por estos detalles fi jar su cronología en fecha anterior a la del retablo plateresco, del que sin duda no formaban parte.
No deja de ser sugerente pensar que provengan de un retablo anterior del que formarían parte las fi guras de alabastro: su altura parece similar a la de la Virgen con el Niño y pudieron estar colocadas dos a cada lado del grupo de las cinco imágenes, en una disposición similar a los retablos de cinco paneles de alabastro, aunque no conocemos ningún ejemplo. El más parecido sería el panel de alabastro de la Anunciación con la Trinidad del Victoria and Albert Museum (Londres), flanqueado, a modo de tríptico, por tablas pintadas, superpuestas dos a dos en las alas, pero añadidas sin duda posteriormente19. Reiteramos de todas formas que con los datos de que disponemos es imposible saber con seguridad cómo fue montado el retablito cuando fue colocado en la capilla en 1461.
La importación de alabastros ingleses a la costa cantábrica, antes y después de la Reforma, debió ser frecuente, a juzgar por las más de setenta piezas aún conservadas, o de las que tenemos noticia, desde Pontevedra a Fuenterrabía. Es posible que la presencia en la catedral de Santiago de Compostela del extraordinario retablo de la Vida de Santiago, donado en el Año Jubilar de 1456, contribuyese a ello, como sugiere Hildburgh en el caso de los antiguos retablos de la catedral de Mondoñedo, consagrado por el obispo Fadrique de Guzmán en 1462, y el de la capilla de los Alas, de Avilés, que será del mismo período20. Un año anterior al de Mondoñedo es el de la capilla de Nuestra Señora del Campo de Castropol, villa fronteriza con la diócesis mindoniense.
El peregrino inglés John Goodgear, párroco de Chale, en la isla de Wight, tuvo buen cuidado en dejar constancia de la donación del retablo de la Vida de Santiago en un documento, aún conservado en la catedral compostelana, que fi jaba ciertas condiciones como que no podía ser vendido y que tenía que ser conservado dentro de la iglesia. Y la gran fe del donante en las conciencias del arzobispo y sus sucesores ha estado bien justifi cada, pues su retablo está todavía en la gran catedral gallega.21 No tuvo la misma fortuna el retablito de la Virgen con el Niño con que Diego Rodríguez de Moldes embelleció su fundación castropolense, cuya pérdida no sólo es muy sensible para el patrimonio cultural asturiano y español, sino también sintomática de la sociedad actual: los Rodríguez de Moldes y los Cancio, sus sucesores, han mantenido con honor el valioso legado de su antepasado. Ahora, 550 años después, se ha vendido fuera de España con la complacencia del organismo ofi cial que debería haberlo evitado.
* Mi agradecimiento a Javier González Santos por sus atinadas sugerencias sobre el retablo de Castropol. Debo también agradecer la colaboración de Bárbara García Menéndez, Elena Santiago Páez, Roberto Alonso Moral y Covadonga García-Morán, y de mi hermano Alberto que me nutrió de fotocopias de artículos ingleses para toda la vida. Y recordar emotivamente a D.ª Julia Pérez-Seoane, de la Escuela de Magisterio de León, gracias a la cual pude familiarizarme, hace más de cuarenta años, con los alabastros ingleses.
1 La historia de la capilla se deduce de las inscripciones que conserva y que fueron publicadas por Ciriaco Miguel Vigil, Asturias monumental, epigráfi ca y diplomática, Oviedo, 1887, vol. I, págs. 339-340.
2 European Sculpture and Works of Art: Medieval to Moderm, cat. de subasta, Sotheby’s, Londres, 5 de diciembre de 2012, lote 13. Vendido en 145.250 GBP.
1. El Campo de Castropol, con la capilla de Nuestra Señora, al fondo a la izquierda, tras los árboles y el quiosco de música. Tarjeta postal del fotógrafo castropolino Enrique Murias Jonte, de hacia 1910-1911. Fototeca del Muséu del Pueblu d’Asturies (Xixón).
3 La revisión del estudio de los alabastros ingleses se inició con la exposición Gothic: Art for England 1400-1547 en el Victoria and Albert Museum de Londres, comisariada por Richard Marks y Paul Williamson, en 2003.
2. Retablo de Nuestra Señora del Campo, alabastro inglés de hacia 1460; conjunto,montado modernamente, 100 × 50 cm. The National Gallery of Art de Washington (EEUU). The Florian Carr Fund (2014.609-1).
4 Hildburgh realizó un primer inventario de los alabastros ingleses en España en 1944 («Some Presumably Datable Fragments of an English Alabaster Retable, and some Assembled Notes on English Alabaster Carvings in Spain», The Antiquaries Journal, vol. XXIV, n.º 1, 2, Londres, enero-abril, 1944, págs. 27-37), que no fue conocido en España y alcanzó 84 piezas y 4 fragmentos, de las cuales 38 no figuran en los inventarios de Jesús Hernández Perera (1958 y 1970) y Santiago Alcolea (1971),que en conjunto reúnen 86 piezas, 46 ya referenciadas por Hildburgh.5 La mayoría de la espléndida colección del Victoria and Albert Museum fue donada por Hildburgh.
6 Miguel Vigil, Asturias monumental, vol. I, pág. 339.
7 Pedro Paniagua Félix, «Retablo de Alabastro», en Orígenes. Arte y cultura enAsturias, cat. exp., Oviedo, 1993, n.º 283, págs. 456-457. Del mismo autor, «Los retablosingleses de alabastro», en Francisco Caso y Pedro Paniagua Félix, El ArteGótico en Asturias, Gijón, 1999, pág. 199. A Pedro Paniagua se debe la catalogación delos «Alabastros ingleses en Asturias», Liño, Revista de Historia del Arte, n.º 18, Oviedo,Universidad de Oviedo, 2012, págs. 31-42; en ambos indica ya la procedencia delretablo de Castropol.
3. Santa Margarita de Antioquía, hacia 1460; bulto de dorso plano; alabastro, 25 ×7 × 3 cm, aproximadamente. Fotografía de Joaquín Manzanares (27 de noviembrede 1955). Tabularium Artis Asturiensis.
8 A. Pérez Pimentel, Asturias, Paraíso del Turista, primera parte, Covadonga, 1925, pág. 133.
9 En la National Gallery of Art de Washington se ha identifi cado, con dudas, con María Cleofás, pero los atributos que porta, el tarro de perfumes con los que ungiera los pies de Jesús y el rosario de penitente, no parecen permitir duda alguna. Por otro lado, sólo se ha señalado una representación de María Cleofás en la serie de alabastros, que la representa con San Alfeo y sus cuatro hijos. Vid. Francis Cheetham, Alabasters Imagenes of Medieval England, Woodbridge, The Boydell Press,2003, pág. 56. . Santa Apolonia, hacia 1460; bulto de dorso plano; alabastro, 25 × 7 × 3 cm, aproximadamente. Fotografía de Joaquín Manzanares (27 de noviembre de 1955). Tabularium Artis Asturiensis.
10 Para el primero, conservado en el Victoria and Albert Museum, vid. Francis Cheetham, English Medieval Alabasters. With a catalogue of the collection in the Victoria and Albert Museum, Oxford, 1984, págs. 70-71 y fi g. 1. Para el segundo, que cuenta con amplia bibliografía, sigue siendo imprescindible el análisis de W. L. Hildburgh, en el estudio ya citado («Some Presumably Datable Fragments», 1944, págs. 31-33); como es sabido, fue expoliado o destruido en 1936-1937.
11 Pedro Paniagua facilitó sus fotografías a Ángela Franco Mata que publicó en El retablo de Cartagena y los alabastros ingleses en España, Murcia, Caja Murcia, 1999, pág. 107, fi g. 116. No comparecieron en la subasta de Sotheby’s.
5. Santa Catalina de Alejandría, hacia 1460; bulto de dorso plano; alabastro, 25 ×7× 3 cm, aproximadamente. Fotografía de Joaquín Manzanares (27 de noviembre de 1955). Tabularium Artis Asturiensis.
12 La importancia del retablo de Castropol fue puesta de manifi esto al poco tiempo de su aparición en el mercado, por Lloyd de Beer y Naomi Speakman, «A Questiòn of Style», Apollo, n.º 177, may 2013, págs. 66-71, fi g. 1.
13 Jesús Fernández Santos, De Entrambasauguas a la Pobla de Castropol. El tiempo de don Gonzalo Menéndez, Oviedo, KRK Ediciones, 2015, pág. 46.
14 El catálogo de la subasta de Sotheby’s facilita los datos de la dedicación marítima de Diego Rodríguez de Moldes y de la mención al retablo en el testamento de Pedro Rodríguez de Moldes, sin duda documentales por conservarse el archivo de la familia. Miguel Vigil (Asturias monumental, vol. I, pág. 340) publica la lápida de la sepultura de Pedro, que debió fallecer en 1652.
15 Alison Luchs, «Figuras from a Retable of The Virgin and Child», National Gallery of Art Bulletin, Washington, spring 2013, págs. 32-33.
6. Retablo de la Capilla del Campo (Castropol). Fotografía de Joaquín Manzanares (27 de noviembre de 1955). Tabularium Artis Asturiensis.
16 Las estatuillas del primero miden 23,5 × 6,5 cm y el relieve central superior, único conservado, 61 × 28 cm, dimensiones similares a las de Castropol. Está consideradoobra de fi nales del xv, principios del xvi. Vid. Christine Jablonski-Chauveau,«Le retable de la vie de la Vierge et de la vie de saint Georges», en LaurenceFlavigny y Christine Jablonski-Chauveau, D’Angleterre en Normandie. Sculptures d’albâtre de Moyen Age, cat. exp., Rouen – Evreux, 1998, págs. 89-98.
118 emilio marcos vallaure
7. Hoja del cuaderno de campo de Joaquín Manzanares con datos del retablo de Nuestra Señora del Campo (27 de noviembre de 1955). Tabularium Artis Asturiensis.
17 Escudo partido: 1.º De gules, con un caballero armado de plata, y 2.º de gules, con seis fajas de oro. Vid. Francisco Sarandeses Pérez, Heráldica de los apellidos asturianos, Oviedo, 1966, pág. 239 y n.º 1014.
18 Noticia inédita facilitada por el Dr. Pelayo Fernández Fernández a través del Prof. Javier González Santos.
19 Cheetham, English Medieval Alabasters. With a catalogue of the collection in the Victoria and Albert Museum, 1984, n.º 94, pág. 167.
20 Hildburgh, «Some Presumably Datable Fragments», 1944, pág. 33. El de Avilés pudo ser adquirido por Alfonso Estévanes de las Alas, sepelido en la capilla familiar en 1468.
21 W. L. Hildburgh, «A Datable English Alabaster Altar-piece at Santiago de
Compostela», The Antiquaries Journal, vol. VI, Londres, 1926, págs. 304-307.
